Csontváry évszakai - Nyár

Vihar a nagy Hortobágyon (1903, 58 x 116,5 cm)

Már említettem, hogy Csontváry a nyarat – és, tegyem hozzá gyorsan – az őszt többnyire itthon töltötte. Mindjárt az is ide kívánkozik, hogy ha el is utazott a jelzett évszakokban, hasonló klímájú országokat látogatott meg. Itthon festett tájképei tehát rendszerint nyáron és ősszel készültek, és ez látszik is rajtuk. A címben jelzett hortobágyi tájképen éppen úgy, ahogy a Selmecbánya látképén (1902, 90 x 152 cm). Ez utóbbi nem annyira „csontvárys”, viszont jellemzően egy évszakos nyári kép. A képen a zöld árnyalatai uralkodnak. A festő szokásától eltérően megemeli a horizontot, hadd tobzódjék a szem a zöld harsogásban. A hegyek vonulata fölött az ég „szépidő” felhős kékjéből csak néhány centi széles szalag látszik. A kép alján az árnyékos rét sötétzöldjéből napsütötte aratók csoportja emelkedik ki. Nőkből áll, sarló van a kezükben. (Sarlóval hagyományosan a nők arattak.) Tőlük jobbra, kissé távolabb termésre forduló alma- és körtefák állnak. (Nyári fontos alma és árpával érő körte?) A dantei purgatóriumot idéző Tarpatak völgye a Tátrában (1904–1905, 236 x 400 cm) korántsem tipikus nyári tájkép, ezzel szemben sokkal jellemzőbb festőnkre. Mind szobafalnyi méretét, mind választott szemszögét, mind pedig a valóságtól elrugaszkodó megoldásait tekintve. Tájképeken a magas hegyeket kötelezően hó borítja – nyáron is. Csupaszságukat nem tartották festőinek. E művén a hó és jég hiánya, no meg a nyári virágok (kereklevelű margitvirág, havasi harangvirág) jelzik az évszakot. A kép mérete a téma fontosságára hívja föl a figyelmet. A különleges szemszög, ez a levelezőlapokról kevéssé ismert völgykatlan; az élő és a halott természet szembeállítása; az átlényegített hegyek, mint kővé dermedt óriás tengeri hullámok, a sziklaélekbe belelátott furcsa arcélekkel (köztük fejjel lefelé fordult is van); a taorminai képekről már ismert tájfaló sötét szörny; a váltakozó megvilágítású, sötét és világos térsíkok színpompás egymásutánja, ami a levegőtávlat hiányával együtt a Selmecbánya látképét is jellemzi; és a részleteiben aprólékosan valósághű, de összességében mégis meseszerű táj összetéveszthetetlenül Csontváry sajátja.



A nyárias képek sorában a teljesség kedvéért kell megemlítem a Jajcei vízesést (1903, 97 x 149 cm), a Villany világította fák Mosztárban (1903, 92 x 88 cm) és a Római híd Mosztárban című képét (1903, 92 x 185 cm), de nem sorolom azokat, amelyek alighanem nyáron, legalábbis nyárias időben készültek, de nem nevezhetők tájképeknek.



A hortobágyi festmény viszont igen. Ha nem Csontváry festette volna, a téma feldolgozása nem lenne több zsánerképnél. Van ezen minden, amit turistahívogatónak nevezünk. Puszta, a Hortobágy folyócska a kilenclukú híddal, gulyás gubában csibukkal, szürkemarhagulya, a vezértehén nyakában kolomppal, kicsi bornyú, komondor, gémeskút, karikásával kongató, vágtató csikós, a vihar elől megszaladó ménes, naplemente meg persze vihar. Egyik-másik állat és emberalak megformálása ügyetlennek hat. Ez Csontváry sok képére jellemző, s azt mutatja, hogy mást tartott fontosnak. Tanulmányrajzai és -képei ismeretében bizton állítható, hogy, ha akarta volna, megbirkózott volna az ember és állat anatómiájával. Ha zsánerképet akart volna festeni, jobban ügyelt volna legalább az előtérben álló marháknak meg a gulyásnak a formájára, és színük is árnyaltabban simult volna a háttérbe. Ha a zsánerképre való természetes világítást akarta volna megörökíteni, a szürkemarhák és a komondor az előtérben nem fehéren világítanának (mintha a néző háta mögül kapnák a fényt), s a híd sem együtt lángolna a mögötte látszó alkonyi éggel. Ez a híd nem a sötét víztől kapja visszfényét, hanem a nappali fényben fürdő sárgászöld gyeptől, s annak folytatásaképpen választja el az égi sötét vizeket a földitől.



Csontváry, hogy kiteljesedjék az élmény, az égbolt kétharmadán rohamozó viharfelhők ellenében a nap búcsúzó ragyogását festi. Ez az a pillanat, amikor a még fénylő napsütésben az átellenben lévő sötét égbolt alatti táj valószínűtlenül világít. A mester ezt a valóságban 180 fokon érvényesülő, szinte túlvilági fény-árnyékhatást tömöríti egy pillantással még befogható képbe. (A kép elnyújtott 1:2 oldalaránya is a panorámajelleget célozza.) A kettős megvilágítás az időt is kitágítja. A lilásszürke viharfelhők alatt (még? már?) sötétkék éjszaka van, a felhőkön innen (már? még?) nappal. Hasonló alkonyi élményben nekem is volt részem a Hortobágyon, de nemcsak ott. Magyarázza a festményt, ezért hozom szóba: Perugiában, az óváros északi bástyájáról kitekintve tárult szemem elé ilyen naplementés, viharos panoráma. Bal kéz felől a lemenő nap arany ellenfényében sötétlett az umbriai táj, jobb kéz felől, a naptól majd 180 fokra, villámló viharfellegek alatt szinte kísértetiesen világítottak a távoli fák és házak.



De miért hever oly nyugodtan a viharban egy pásztor a híd lábánál? Miért minket figyel az állatok többsége, és nem a közelgő vihart?



A kép ellentétek halmaza. A középtájon, a horizont alatt képzeletben húzott vízszintes vonal a festményt nyugodt alsó és mozgalmas felső sávra osztja. Az alsó mező maga a vészjósló (?) nyugalom: a puszta békés zöldje és az állóvízzé csendesült sötét folyócska, a békésen legelésző, ivó, minket bámuló állatokkal, a botjára támaszkodó, pipázó öreg gulyással meg sötét a híd lábánál heverő társával – és a mozdulatlanul sorjázó hídlábakkal. (Az álló kutya kétszeresen is idevaló. Régen a kutyák rendszerint folyónevet kaptak. L. Bodri, Sajó, Tisza. A néphit szerint a „nedves” név megóvta őket a veszettségtől. Az összefüggés magyarázata az, hogy a veszettség jellegzetes tünete a víziszony.) A felső sávot a napfényre támadó felhők, fejüket kapkodó, vágtató lovak, lobogó ostorszíjak teszik dinamikussá. Az egyik ógörög képzetkörben a villám a lovait hajtó napisten ostoraként csattan.) A csikós is ellentétpárt alkot a gulyással. Munkáját lóhátról végzi, míg a tehénpásztor többnyire gyalogosan. Mintha tőlük a híd felső része is nekilódulna. A csak itt hangsúlyos perspektíva, a bolthajtások gyors ütemben növekvő ívei ezt az érzést keltik. A nyugodt szarvasmarhák és az ideges lovak ellentétét világos és sötét tónusuk is kifejezi. A hozzájuk társított jelképes tartalom szintén. A szarvasmarha „vizes” lény, a nyugodt erő jelképe, a ló felemás értelmű, ő is a sötét vizek szülötte, akit a vihar korbácsolta hullámok vetnek a partra, hogy aztán megnyergelve a fény hordozójává legyen.

Függőlegesen a színek komplementaritása osztja két térfélre a képet. Legfelül a liláskék felhőzet küzd meg az égbolt sárgájával, lejjebb a világoszöld gyep, kékeszöld víz ellenében áll a hídnak és tükörképének narancsos vöröse.



Nem ez az egyetlen ilyen jellegű Csontváry-kép. A Hajótörés (1903, 57 x 75 cm) című festményét szintén kettéosztja a kétféle időjárási helyzet. Míg baloldalon még vad vihar dúl, a jobboldalon már derűs az ég, és a tenger is elcsendesült. A két kép hangulata azonban alapvetően különbözik. A Hajótörést – személyes élmény, amiről önéletrajzában ír érzékletesen – a riadalom és a kétségbeesés hatja át, némi groteszk felhanggal, gondolok itt a kép közepén pózoló magabiztos táncosnőre, és a beigazolódott remény – festőnk túlélte -, amit a jobboldalt fölszakadozó felhőzet és sima víztükör jelez. A Vihar a nagy Hortobágyon nyugalmat áraszt magából, nem fenyegetést. Ami történik, évszázadok óta ismétlődik a pusztán, hozzá van szokva ember, állat. Nem más ez, mint a természet örök körforgása, aminek még része minden élőlény. Nem úgy, mint a tengeren, amit az ember élete kockáztatásával hódított meg.



(in: Sine Morbo)

Csontváry évszakai - Tavasz

Virágzó mandulafa (43 x 51,5 cm)

Mandulavirágzás Taorminában (79,5 x 98 cm)

Csontváry Kosztka Tivadar (1853–1919) Mednyánszky egy évvel fiatalabb kortársa volt. Egy évben hunytak el. Hasonlóság is volt köztük. Mindketten Felső-Magyarország szláv nevű szülöttei voltak; mindkettőt lelki bajok gyötörték; mind a kettő a legnagyobbak közül való (az egész világon!). Csontváryról is elmondható, hogy festészete ön- és közgyógyító. Az ő világa azonban egészen más.



Közkeletű vélemény szerint a plein air-festők csak a pillanatot akarják elcsípni. Ám ez csupán része az igazságnak, amellett legjobbjaik lebecsülése. A pillanat megállítása a festményen örökkévalóságba emeli azt az élményt, mely az olyan felgyorsított felvételen, mint Huszárik Csontváry filmjének taorminai képsora, és a hozzá képest lassú valóságban is tünékeny káprázat csupán. A megörökített pillanatot csak a természetből kivonult ember látja egyszerinek. Valójában épp azért méltó a megörökítésre, mert a valóságban sokszor ismétlődik. Ráadásul a kép nem a látvány szolgai másolata, hanem sűrítmény, vagyis több, mint maga a látvány. Más szempontból persze kevesebb. Ha nem az lenne, nem próbálkoztak volna annyian a legkiválóbbak közül ugyanannak a megfestésére. Az idő megállításának ez a módja az impresszionistákat és a depresszionista Mednyánszkyt egyaránt jellemzi. A romantikus szimbolista Csontváry ennél továbbmegy. A maga által ’napút’-, azaz plein air-festészetnek nevezett stílusa kozmikus távlatokat nyit meg.



Művészete nem teljesen előzmény nélkül való. A misztikusnak mondott, romantikus Caspar David Friedrichet (1774–1840) mindenképp előfutárának tekintem. Kettejük lelki rokonsága szembetűnő. Csontváry már németországi tanulmányai során szembesülhetett Friedrich képeivel, akinek a XX. század első éveire eső újbóli felfedezése bátorításként hathatott festőnkre. Az ő alkotóperiódusának fénykora ugyanis épp erre az időszakra esik.



Csontváry összes tavaszi képét délen festette. A címben jelzett és itt bemutatott két képen kívül a Telihold Taormina felett és a Tavasznyílás Mostarban tekinthető tavaszi képnek. A szicíliai képeken virágzó mandulafák jelzik az évszakot, a mostarin többféle gyümölcsfa bontja virágait. A szicíliai festmények azonban a mi fogalmaink szerint télen készültek. Csontváry a teleket a Földközi-tenger partvidékén töltötte, Olaszországban, Görögországban, a Közel-Keleten, és a meleg idő beköszöntével tért vissza Magyarországra.



Szicíliában a mandulafa korán, január végén bontogatja szirmait. Az idősebb Plinius írja róla: „Mindazon fák közül, amelyeket úgy emlegettünk, hogy az Aquila” (a Sas csillagkép) „megjelenésekor rügyeznek, elsőként a mandula borul virágba már januárban. Márciusban pedig már a termését neveli.” (A természet históriája, XVI/XLII.)



Olybá tűnik, mintha a festő a római természettudós nyomában járt volna. Plinius a Vezúv hírhedt kitörésekor halt meg 79-ben, a közeli Stabiae mellett a tengeren. Stabiae, újkori nevén Castellamare di Stabia, Csontváry másik kedvelt itáliai tartózkodási helye és festői témája volt. Plinius egykorú szokás szerint a csillagok heliakus keléséből következtetett a természetben beálló változásokra. (Heliakus kelésnek azt nevezzük, amikor egy égitest a Nappal való együttállása után először válik hajnalban láthatóvá.) Csontváry képeiből viszont többen, Sulyok Géza, majd Pap Gábor művészettörténész olvastak ki hasonló látásmódot. Ezen sincs okunk meglepődni. Toroczkai Wigand Ede (1870–1945) 1916-ban adta ki magyar csillagnévgyűjtését Öreg csillagok címmel. A nevek tanúsítják, hogy népünk még Csontváry korában is a csillagok heliakus keléséből következtetett a földi változásokra.



Cesare Ripa, a nagy olasz ikonográfus, írja 1603-ban kiadott Iconologiájában az ifjúságot jelképező fiatal leányról, hogy kezében virágzó mandulaágat tart, mert „a mandula az első fa, amely virágaival meghozza a többi gyümölcs bőségének reményét”. Máshelyt Ripa a mandulát a márciusnak, a Kos jegynek, illetve hónapnak a csillagászati tavasz beköszöntét jelző attribútumaként említi. Ismerve Csontváry magányos életét, különös észjárását, vonzódását a szimbolikus ábrázoláshoz, azt is látnunk kell, hogy a képein virágzó mandulafa túlmutat önmagán, de még a Ripa által adott közhelyes értelmezésen is. Vegyük figyelembe, hogy Csontváry csak vendég e tájon, számára a január alapvetően a telet jelenti. A szicíliai képek legtöbbjén uralkodó hófödte Etna látványos tanújele ennek. Egy magyar számára a virágzó fa még a szicíliai januárban is maga a csoda. Az ő mandulafáit ezért tekinthetjük a ”rosszkedve telén” diadalmaskodó örömöt, boldogságot, szép ifjú hölgyek szerelmét ígérő remény jelképének. A mandulafa virága azonban bármikor elfagyhat a közép-európai ember által ismert januári télben. Ez a fenyegetés jelen van mindkét képen.



Közelítsünk a két képhez azzal a szemmel, mely hozzászokott a Csontváry idejében népszerű családi lapok rejtvényes illusztrációihoz. (Gyerekek! A művész bácsi elrejtett valamit a képen. Keressétek meg!) A Mandulavirágzás Taorminában mutatja, mi izgatta leginkább festőnket a helyszínen. Az ég és a hegy, melynek tengeröbölbe nyúló sötét lába egy tengerbe harapó óriás kardhal körvonalait látszik formázni. A behavazott tűzhányóból formálódó szörny egyszerre jelképezheti a növényzetet fenyegető fagyot és a minden élőt, élettelent elpusztító földmélyi erőt. Az Etna emberemlékezet óta működő vulkán – a rómaiak Vulcanus isten kovácsműhelyének tekintették -, kitörése folyamatos fenyegetést jelent a környező házakra nézve. Csontváry két képén is füstöt ereget. Azon a télen, amikor ott jártam, szintén kitört.



A kép alapgondolata, nézőpontja, az ábrázolt napszak hasonló, mint a 3 évvel későbbi nagy Taormina-képen, de még nem az ideális. A hegy kisebb, nem nyom el mindent a képen, az alkonyi lángolás sem olyan lenyűgöző, és az előtérben álló egykorú házak sem fejezik ki mindazt, amit az antik színház romja érzékeltet. A taorminai változatok mutatják, hogy a festő addig próbálkozott, míg meg nem találta a számára tökéletes motívumegyüttest. E kép előterében rózsaszín mandulafák körében piros tetős, rózsaszín épület mereszti ránk riadt ablakszemét. (A rózsaszín uralkodik majd a színházon is.) Kissé távolabb egy, a rémülettől már elszürkült ház kapuszája üvölt a félelemtől. És mögöttük, de inkább fölöttük úszik el a szörny. Tátott torka már túlhalad rajtuk, jelezvén, hogy most az egyszer megúszták. (A cápás horrorfilmek hasonló beállításokkal élnek majd.)



A festő bevallott célja a nagy motívum megtalálása volt, így a Virágzó mandulafának a Taormina-képek közül az elsők között kellett elkészülnie. Ez a kép a legkisebb közülük. Színei tompák, fakók. A háttér télies és halott, csupasz barna földjét nem színezi sarjadó vetés. Kissé közelebb néhány csenevész, elszáradt levelű fa látható. Az előtér viszont az élet színtere. Itt már zöld a fű, a balszélen rügyező fát látni, s az örökzöld bokrok meg egy nagy fügekaktusz fölött egy virágba borult, magányos mandulafa uralkodik, mely a 6 évvel később festett Magányos cédrus gondolati előképének tekinthető. A hegy pipál, de nem ül rá a tájra. Szinte belevész a hangsúlytalan, halványlila égbe. Hangsúlytalan, de nem kifejezéstelen. A festő a mandulavirág rózsaszínjét vetíti az égre, a füstre és a behavazott hegyre, a tavasz teljes győzelmét hirdetve ezzel. Az Etna kardhalszörnye még sehol, de a télsárkány jelen van a képen, mégpedig sokkal fenyegetőbb alakban, a sötét földárnyék által kirajzolt sárkányfej formájában, mely ezúttal nem a hegyből támad. (Bennem a Jura park tirannoszauruszának falra vetülő árnyékát idézi fel.) Bár az előtér fái mögött kúszik be a képbe, mégis úgy hat, mintha két állkapcsa közé készülne kapni a mandulafát. A szándékosság mellett szól, hogy az árnyékába eső terület fácskái halottnak tűnnek.



Ennek az árnyékpofának is megtalálni csillagképi megfelelőjét. Nincs kardszerű orra, ezért nem a Doradóval azonosítanám (Aranyhal, Hevelius XVII. századi atlaszában Xiphias, magyarul Kardhal a neve). Rajta kívül azonban több más esélyes szóba jöhet. Így két déli (alvilági) csillagkép, a Déli Vízikígyó és nőstény párja, az Északi Vízikígyó; aztán az Északi Korona után kapdosó Kígyófej; végül a szintén alvilági Cethal, mely az ókorban a tavaszpontra tátotta a száját. A Cetusra szavazok, Mivel ő játszott szerepet a tél és tavasz csatáját megelevenítő csillagregékben. Közülük a környező csillagképek által „égre rajzolt” görög mítosz a legismertebb. E szerint Perszeusz naphérosz (Perseus) a Pégaszosz (Pegasus) hátán, kezében a Khrüszaórral (Aranykard, Triangulum) és Medúsza mindent kővé változtató fejével (Caput Gorgonis), megszabadítja Andromédát (Andromeda) a Kétó vagy Kéteusz (Cetus) nevű tengeri szörnytől. A küzdelem tárgya, Androméda a tavaszi földet, a flórát (is) megszemélyesíti, ebbéli minőségében illik hozzá a mandulaág és Cesare Ripa Ifjúságra, Márciusra vonatkozó fentebb hivatkozott leírása. Hogy aztán Csontváry tényleg használta-e az ő korában még eleven asztrális szimbolikát, vagy csak annak közismert mesei leképezései jártak a fejében, mindegy. Ha az utóbbi feltevés lenne igaz, művei akkor is magukban hordozzák a kozmikus mondanivalót, hiszen a sárkánymotívum univerzális: „kozmikusan” egyetemes. Minden jelképes szörny egyik égi mása a Cet csillagkép volt. Még az Állkapcsok nagy fehér cápájának is.

(in: Sine Morbo)

Csontváry Kosztka Tivadar évszakai - Tél

(A taorminai görög színház romjai) 302 x 570 cm

Csontvárynak nincsenek évszakai a szó Mednyánszkys értelmében. Vannak képei, amelyeket nyáron festett, a Magyarországon készültek szinte kivétel nélkül ilyenek, vannak, amelyeken uralkodni látszik a tavasz (Virágzó mandulafák Taorminában) vagy az ősz (Hídon átkelő társaság), de a festői cél általában nem az évszak hangulatának a megragadása volt. Tipikus téli tájat például sohasem festett. A taorminai képeken ugyanakkor mindig ott komorlik a tél, a hóval borított Etna formájában. A tél jellemzően „színtelen”, a fehérek, szürkék, feketék uralkodnak rajta. Festőnktől pedig mi sem állt távolabb, minthogy szürke képeket fessen. Épp ellenkezőleg, nyugodtan kijelenthetjük, hogy ő a legszínesebb plein air festőnk, ahogy maga is gondolta. Azzal, hogy egy képben összefog több teret és időt, még ésszerű indokát is adja a komplementer színek „valóságtól elrugaszkodott” egyidejű alkalmazásának. Még a legvisszafogottabb nagy képe, A Tarpatak völgye a Tátrában is színpompás a valósághoz képest.

Ha a fentiek ellenére Csontváry művészetét mégis az évszakok felől nézem, és „téli képet” kell tőle választanom, akkor fő művei közül is a legjelentősebbre, ahogy ő maga írja, „a legszínesebb plein air kép”-re, A taorminai görög színház romjaira esik a választásom. Németh Lajos írja a kép keletkezési körülményeit taglalva, hogy a festő 1904 telén ért el Taorminába – ekkor készült mind a kis, mind a nagy Taormina -, és a rákövetkező nyáron már visszatért a korábban elkezdett nagy Tátra képéhez. Nagy Taormina festményén télies hangulatot áraszt a tájon uralkodó, hófödte Etna, amelyről ugyan azt mondják, hogy a csúcsát majdnem egész évben hó takarja. De csak majdnem, a forró nyarakon eltűnik róla. A festményen a derekáig hó fedi, és hideg időt jelez a hegy lábánál terjengő alkonyi köd is. Ilyen fény- és színviszonyok csak tiszta, hideg időben jönnek létre. Magam is ilyennek láttam vagy húsz évvel ezelőtt, egy január eleji délutánon. Méghozzá pont arról a helyről, amelyet Csontváry kiválasztott. Láthattam, hogyan kékül be a hegy árnyékos oldala, miközben mögötte sárgán lángol föl az ég. Persze, a valóságban nem annyira, mint az ő képén. Fakóbb volt az ég sárgája, még inkább a hegy kékje. A sfumato, a színtávlat miatt. Melegben a levegő teli van párával, s az tovább fakítja, tompítja a színeket. Kijelenthetjük tehát, hogy Csontváry az évszakot, a nagy Taormina esetében a telet, nem mint témát választotta, hanem mint célja elérése szempontjából ideális időpontot. A tél persze csak délen, a mediterrán világban tekinthető ideális időszaknak egy színesen látó festő szempontjából. Szicíliában nincs is a mi fogalmunk szerinti tél. A sziget nagyon közel esik Afrikához. A tengerparton télen is langyos a levegő, a sok örökzöld és az ilyenkor is smaragdzöld fű sem hat téliesnek. Január végén már virágba borulnak a mandulafák. Az Etna oldalán patakokban csörgedezik alá a megolvadt hólé, még ha a fölkapaszkodó turistabusz kerekére félúton hóláncot is kell kötni.

A festő saját írásaiból tudjuk, hogy tudatosan kereste a nagy témát délen. Misztikus elhívása a „lángoló Kárpátok” környezetében érte, ahová nyaranta vissza-visszatért, de a teleket, ha csak tehette, délen töltötte „festői tanulmányokkal.”

Csontváry képeinek időtlensége Huszárik róla szóló filmjének (Csontváry, 1980) egy képsorával összehasonlítva érzékeltethető a legjobban. Huszárikot is megkísértette a páratlan taorminai látvány. Letűzette a kamerát arra a helyre, amelyet Csontváry is választott, és stoptrükkel, a valóságoshoz képest sokszoros gyorsítással rögzíttette a látványon körbevándorló fény változásait. Az eredmény pontosan ellentétes azzal, mint amit a képen látunk. Az idő múlását érzékeltető képsorban kétségtelenül van egy pillanat, amelyben az Etna mögött felragyog az alkonyi ég sárgája, de az csak egy múló pillanat a folyamatban, és a filmkockákon minden részlet e múló pillanatnak megfelelő fényben fürdik. Ellentétben Csontváry képével, ez az alkonyi fény ragyogja be a tengert és az előtérben álló színház romjait is. És mennyivel tompább színekben, mint a festő képén! A hegy sötétkékjét a sfumato mellett a kamerába tűző fény továbbfakítja.

A festményen nem egy bizonyos alkonyi perc világítási viszonyai láthatók. A kép egyes részleteit más és más napszaknak megfelelő fény világítja meg. Még az is, aki nem járt a helyszínen, meggyőződhet erről, ha kitakarja a kép egyes részeit. Az Etna hósipkája a legvilágosabb fehér folt a képen, s a fehér csúcs, halványzöld éggel a hátterében nem alkonyi, inkább reggeli megvilágításra vall. Tisztán alkonyi hangulatot csak a narancssárga ég és a sötét hegyoldal ad. Az öböl vize déli verőfényre jellemző azúrkék eget tükröz vissza. Az előtér szórt délutáni fényben fürdik.

Az eltérő fényviszonyok együttesen teremtik meg a képi idő örökkévalóságát. Olyan dekoratív, hideg–meleg színpárokkal, amilyen a hegy sötét kobaltkékje és a narancssárga ég, az emberkéz emelte rózsapiros téglafalak és a zöld természet, a valóságban nem találkozunk, s e színek erejét, pompáját a megbízhatatlan reprodukciók sem adják vissza. E kontrasztos színskálában az évszakok ellentétekre épülő teljessége is benne van. A levegőég meleg narancssárgájában az ősz, a hegy és a tenger hideg kékjeiben a tél, a téglafalak vörösében a tüzes nyár, a növénytakaró zöldjében a tavasz.

A romantikus szimbolista Csontváry az általa annyira kedvelt ellentétek alkalmazásával kilép a konkrét térből és időből, és éri el az általa annyira óhajtott teljességet. A kép tárgyának szintjén: egyfelől a civilizáció apró és jelentéktelen jelei, a távoli házacskák, az öbölben úszó dereglyék, a már sötétbe borult hegyoldal villanyfényei, másfelől a kétezer éves görög színház monumentális romja az előtérben és az évmilliók óta „élő”, a nyomasztóan hatalmas Etna a hátérben, a tér és idő viszonylagosságát hirdetik. A múlt és a természet nagyságát a jelen és az ember törpeségéhez képest. Az Etna 3 ezer méternél magasabbra nyúló csúcsa, a hegy lábánál meghúzódó kicsiny város, amelyet a tűzhányó rendre megtapasztalt kitörései is nyomasztanak, ugyanezt érzékelteti. Mélység és magasság eme ellentétéből az antik színház romja szintén kiemelkedik. A képen nem látszik, ezért, aki nem járt a helyszínen, nem tudhatja, hogy a rom nem egy szinten van a távoli városka házaival. Taormina egy több száz méteres fennsíkra épült, és ennek a szélén, kiugró szirtfokon emelkedik a fenséges rom. Ám mint a halandó ember mulandó műve még a rom is alábbvaló – szó szerint a természet fenséges úrnőjéhez, az Etnához képest. Az előtérhez képest erős, sötét színű hegy előre ugrik a távolból, egy síkba kerül a színházzal. Ezáltal fölébe is rendelődik, azt az érzetet keltve, mintha az emberkéz munkáját a hegy (a természet) rombolta volna le. E mondandót a kettős tengeröböl tátott szájú szörnyre emlékeztető formája hangsúlyozza. (Csontváryt annyira elbűvölte ez a forma, hogy többször is megfestette.) Csontváry képeinek érzékeny, jó szemű kutatója, Sulyok Géza, maga is festőművész, fedezte fel, hogy festőnk képeinek ihlető forrásai régi csillagatlaszok szörnyei voltak. Ezek a képen elrejtett, hatásfokozó formák (a legszembetűnőbbek A jajcei vízesés két Medve csillagképre hajazó sziklái) a Csontváry korában a családi lapok oly népszerű rejtvényes illusztrációinak a mintájára kerülhettek a képekre. („Gyerekek, a festő bácsi két mackót rejtett el az itt látható képen. Keressétek meg!”) Sulyok Géza a tengerbe harapó pofájú Etna-szörnyben óriás kardhalat, a déli égbolt Dorado csillagképét véli felismerni. (Az Etna istennőként személyesült meg az antikvitásban, a mitológia tengeri szörnyei úgy szintén.) A hegy sötét kobaltkékje is megengedi ezt a feltevést, hisz az éjszakai égboltot idézi.

A kozmosz – vagy tán a másvilág? - másképpen is átsüt a képen. Az égboltot, nagyjából a hóhatárnál, egy látszólag oda nem illő lila felhősáv vágja ketté, mely feljebb irreális zöld színbe megy át, s mint fentebb már írtam, a hegy csúcsát más megvilágításba helyezi. Mintha azt sugallná, hogy a csúcs fölött egy másik világ kezdődik.

Jankovics Marcell